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Historia y progreso.
Benedetto Croce en “Il concetto della storia nelle sue relazioni con concetto dell ´arte” alude a un único objetivo de la historia: “narrar los hechos”. Considera que los mismos deben ser expuestos por el historiador solo “de la manera exacta en que han sucedido”; sin producir alteración alguna en las causas de los mismos; manifestando esa sola circunstancia como “el ideal de la buena historiografía de todos los tiempos” [1].
En este escrito juvenil Croce, en el cual Hegel ejerció su seducción, rechaza la historia-narración para entrar decididamente en el concepto de la historia como explicación de los hechos; para ingresar decididamente en lo historiográfico. Supera decididamente la idea del alemán Leopold Von Ranke, de: “...tan solo exponer el hecho en la forma que ha sucedido... [2] . Quien fuera casi podríamos decir el “padre” de la historiografía, solo limitaba el análisis de la historia a un análisis exhaustivo de las fuentes obtenidas.
De tales afirmaciones se infiere que a través del tiempo no solo hubo historiadores y sucesos históricos acaecidos sino que también distintas formas de narrar y explicar el hecho por grande o pequeño que fuere. Eso solo justificaría las contrapuestas visiones de la historia del arte ( para citar un ejemplo ) en el siglo XIX de Gottfried Semper y Alois Riegl ( el célebre maestro de Erwin Panofsky ) o la casi caprichosa clasificación de Heinrich Wölfflin del renacimiento y el barroco , donde los conceptos parecen a veces trastocarse en esquemas vacíos de contenidos.
También podríamos traer a la memoria, la profunda labor de Eric J. Hobsbawm por clarificar la visión contemporánea de la historia social. El historiador nacido en Alejandría sacó del hielo al marxismo y lo empleó como herramienta para la construcción de una historia donde lo social cobra protagonismo. Sus trabajos de 1954 sobre la crisis general del siglo XVII y el prólogo realizado en 1964 para la edición del fragmento de las Grundisse de Marx sobre las formaciones económicas precapitalistas marcan esa línea de conducta. En la introducción al trabajo de Marx, Hobsbawm sostiene que la teoría del materialismo histórico solo necesita de la presencia de una “sucesión de modos de producción”; de una sucesión donde el ordenamiento de esos modos no este tal vez predeterminado de antemano. [3] . El historiador antepone al secuenciamiento cronológico la relevancia del modo de producir.
El panorama de la historia del mundo contemporáneo redactado por Hobsbawm en cuatro volúmenes, culmina en su “Historia del siglo XX” donde se nos muestra preocupado por el hecho de ser cronista y testigo de su tiempo y a la vez trazarnos una posible perspectiva del futuro.
Es en este punto donde Hobsbawm, nos habilita el camino para que aparezca un nuevo concepto que se une e imbrica a la cuestión del tratamiento de la historia. El hecho de plantearnos la posibilidad de vislumbrar un futuro nos habilita el camino para hablar de sucesos que avanzan en un cierto orden…..para hablar de la idea de progreso.
Pero tal idea no es sin duda alguna un sello original acuñado por Hobsbawm. Si retrocedemos en el siglo XX, nos encontraremos en Walter Benjamín con la cuestión del progreso relacionado con la historia. Es este célebre filósofo de la Escuela de Frankfurt que desde sus “Discursos interrumpidos” y tras las herencias dejadas por Hegel y Nietszche se animará a presentarnos una nueva concepción de la historia que nutrirá a muchos historiadores posteriores. Una nueva concepción alejada de los planteos “mecanicistas” que pretendían explicar los sucesos como piezas de un gran mecanismo o una especie de “engranaje de relojería”.
En “Discursos interrumpidos”, Benjamín, alude a la idea de un tiempo “homogéneo y vacío” [4] donde lentamente se depositan los sucesos. Para el filósofo la historia no solo es una secuencia mecanicista de hechos, sino también un conjunto de sucesos que se depositan en un no material receptáculo que él denomina como “tiempo homogéneo y vacío”.
El conjunto de los sucesos determina la idea del progreso; pasado, presente y futuro juegan un rol nuevo y distinto dentro de tal estructura, donde “La filosofía de la Historia” de Hegel finamente tamizada por Benjamin, hace acto de presencia. Así es como bajo esta mirada , un episodio presente solo tiene validez vinculado al pasado que anula y al futuro que aguarda para completar el total del proceso….el presente no es totalidad , solo un engranaje de la gran maquinaria de la historia; “ solo cuenta a título de fragmento” [5] .
Así como Platón recurrió al “mito de la caverna” para aclarar ciertos aspectos de su pensamiento, Benjamín, ahora recurre a un cuadro para traer a escena la cuestión de la historia y del progreso. Toma en cuenta a “Angelus Novus” donde Paul Klee, “representa un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado” [6] . De allí nace la alusión benjaminiana del “angel de la historia” que vuelve la mirada a las ruinas del pasado, mientras un viento poderosísimo lo arrastra, de espaldas, del presente hacia el futuro….” mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso...”. [7] .
El “ángel de la historia” de Benjamín sometido al fuerte viento no puede evitar el progreso, que crece desmesurada y descontroladamente. La metáfora nos sirve de especie de "modelo " de lo histórico en relación a la “idea del progreso” si en la historia se puede hablar de " modelos ajustables” que vayan cambiando las reglas del juego.
La línea histórica que fuera adecuada para los historiadores del pasado ha perdido credibilidad en el siglo XX, ya no se puede hablar de los sucesos ordenados unos tras otros como en el pasado; los mismos se superponen, se decusan, se aproximan y se distancian en distintos puntos de su marcha…..la modernidad de fines del siglo XIX ha traído consigo una nueva sociedad mucho más dinámica que no puede ser explicada solo mediante un único y lineal recorrido.
Fenómeno que trasladado al presente nos complica más aún el panorama , pero de todos modos no nos impide tener en claro que no hay solo " historia e historiadores ", sino que en lo que hace a las llamadas ciencias sociales las teorías y los cambios generan progresos en el conocimiento humano; determinan nuevas formas de abordar los campos. Si descartamos, de todos modos, ciertas posturas extremas de confianza en el progreso mediante la ciencia debemos sin embargo tener en cuenta que para pensadores como Benjamín la idea del mismo se haya ligado casi con seguridad a la idea de cambio y revolución. Debemos comprender que, bajo esta estructura de pensamiento, para pasar de un período a otro es necesario acumular una sucesión de hechos que en definitiva se constituye en progreso.
Edad Media y progreso.
En el prólogo de una edición castellana del libro de Jacob Burckhardt ” La Cultura del renacimiento en Italia”, el prologuista expresa: “ …abarca en ella , en efecto , toda la vida del renacimiento , la época que va desde Dante a Miguel Angel y haciéndola destacar sobre el fondo de la Edad Media con neto y vigoroso relieve” [8] . “Fondo de la Edad Media”, dice Bofill y Ferro, casi como si estuviera aludiendo a las ruinas del pasado y haciendo poner nuevamente a Benjamín en acto de presencia. Acaso ese” fondo de la Edad Media “no puede ser considerado como parte de las acumulaciones producidas dentro del “ tiempo homogéneo y vacío” mencionado por el filósofo.
Sabemos sin duda alguna que Jacob Burckhardt , acertó en lo que hace a algunos de los elementos constitutivos de esa " zona de paso " entre la sociedad gótica tardía y la renacentista; percibió en cierto modo la idea del progreso en el simple acto de pensar en el tránsito de una cultura a otra.
Burckhardt descubrió algunos de los puntos de contacto que conducen de un gótico " feudal y religioso " (feudal tardío) a un renacimiento individualista y cientificista que plantea graves crisis en lo que respecta a la fe y abre el camino de un futuro culto a la razón siglos después.
En “ La cultura del renacimiento en Italia” , el historiador, lamenta la inexistencia en los humanistas de trabajos generales sobre la historia general de la Edad Media . Menciona en cambio como aquellos que han considerado el período histórico (por lo menos en parte) son Matteo Palmieri con sus crónicas; Blondus de Forli en sus “Décadas” y un típico producto de la ilustración: Edward Gibbon, que en su “Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano” (1776) dedica 300 folios a los estudios de las fuentes y autores correspondientes al período de tiempo que va desde la temprana Edad Media hasta la muerte de Federico VI.
Líneas abajo afina aún más la puntería en el texto: " No vamos a investigar aquí críticamente que escritos utilizó Blondus, ni donde los descubrió; (los habrá rescatado de las ruinas del pasado, nos podemos preguntar) pero en la historia de la nueva investigación nadie podrá discutirle el honor a que se hace acreedor con esta obra (y allí viene la fuerte forma afirmativa del historiador que muchos reprocharon). Ella por sí sola justificaría la afirmación de que únicamente el estudio de la Antigüedad ha hecho posible el estudio de la Edad Media." [9] .
A continuación , establece en el texto un juicio vinculado al tiempo histórico vivido: "...Hay que tener en cuenta, por otra parte , que para la Italia de entonces , la Edad Media era algo que había pasado y que por lo tanto , el espíritu podía juzgarla libremente , como un hecho fuera de sí mismo....." ....y agrega..."..."No puede decirse que la haya juzgado en seguida con justicia , ni siquiera con benevolencia ; en las artes prevaleció un fuerte prejuicio contra las creaciones medievales y los humanistas fechan con su aparición el comienzo de una nueva época.....". [10] .
El historiador entonces remata su faena con una frase de Bocaccio escrita en las epístolas a Pizinga: "...Empiezo a esperar y a creer que dios se ha compadecido del nombre de Italia cuando veo que su magnánima bondad vuelve a conceder a los italianos almas parejas a las de los antiguos, almas que buscan la gloria por un camino que no es el de la rapiña y la violencia sino que la buscan por la senda de la poesía, cuyo premio es la inmortalidad...”. [11] .
Es en este momento cuando la duda fundamental se hace presente…. ¿Habrá intuido Burckhardt la posibilidad de un recorrido entre la Edad Media y el renacimiento? …. ¿Habrá descubierto en ello una superación de una etapa por otra; en definitiva la idea del progreso?...tales incógnitas son harto difíciles de encaminar hacia una respuesta.
De todos modos, tal vez la lentitud de ese proceso no le ha impedido a Burckhardt o a McNall Burns, aunque ambos historiadores vivieron en distintos siglos, percibir la presencia de un cierto progreso que reúne en sus extremos al pasado con el presente. Relevante como ejemplo al respecto, es el caso de la época de Dante Alghieri ( 1265-1321) , donde MCNall Burns relata que ya se había iniciado la lectura de los clásicos, menciona que el poeta se complacía en la lectura de tales autores y casi adoraba a Aristóteles , Séneca y Virgilio y agrega que cuando el poeta italiano escribe la “ Divina comedia” ( en lengua toscana ) , en ella : "....concibe al universo como un mundo finito cuyo centro es la tierra y en el que todo existe para beneficio del hombre ..." . [12]
La idea renacentista del hombre como centro del mundo ya está claramente expresada en Dante ; allí se puede hallar un notable punto de articulación entre lo " gótico " y lo " renacentista " . Dante construye su “Divina Comedia”, basada en la cosmogonía cristiana medieval pero combinando la alegoría con personajes reales de su Florencia natal, hecho que indica no solo la preocupación por “el mundo circundante” sino los albores de una nueva era donde la figura del hombre cobra protagonismo.
El historiador Arnold Toynbee, agrega otros elementos a la cuestión de Alighieri cuando afirma que la resolución tomada por el poeta “… de componer la “ Divina Comedia” en estrofas de versos rimados y en toscano , en lugar de los hexámetros latinos tuvo una importancia esencial en la ulterior inspiración de la poesía compuesta en todas las lenguas vernáculas del mundo occidental “ [13] permitiendo liberarse , a la nueva lengua, de la tradición del latín y dar así rienda suelta “ al libre juego de las facultades creadoras”. “…En la época de Dante, Italia había desarrollado una forma regional de civilización occidental. El resto de la cristiandad occidental tardó dos siglos para alcanzar el nivel cultural a que había llegado Italia en el 1300..." [14] . La península itálica había alcanzado el límite de " quiebre " con la cultura medieval y se mostraba en su esplendor; la " cultura del renacimiento en Italia " descripta por Burckhardt; se había iniciado dejando atrás las últimas etapas de la Baja Edad Media
Acaso en ambas citas referidas a Dante Alighieri y su “Divina Comedia”, no esta el claro ejemplo que nos brinda la posibilidad de concebir la “idea del progreso” aún en la tan mentada oscuridad de la Edad Media. El proceso que lleva al poeta florentino a una superación de los modos góticos aún más avanzados y lo pone ya en el contexto de una nueva era implica evolución; implica el silencioso trabajo de una especie de “selección natural” que lo conduce a mutar el antiguo estilo literario por el “dulce estilo nuevo”; incluye como en la selección darviniana evolución y por lo tanto progreso.
La cuestión del progreso.
Es cuestión fundamental de este trabajo: intentar establecer un diálogo entre la “idea del progreso” y un período de tiempo catalogado siempre como sombrío; como una especie de alteridad del progreso. Hallarle a la Edad Media, tal vez su verdadero sentido, dejando de lado la oscuridad con que siempre se la calificó; descartando la visión negativa que de ella tuvo el renacimiento y la humanidad posterior. Para ello nos resulta esencial poder quitarnos la imagen de una edad monótona e intrascendente donde el sistema feudal dominaba en una constante sin variantes la escena.
En primera instancia, si buscáramos un icono fundamental que represente a la Edad Media, deberíamos pensar en las maravillosas miniaturas realizadas para el Duque de Berry por los hermanos de Limburg. Una de ellas muestra al castillo del Louvre tal como estaba a principios del 1400. Los Limburg ubican el castillo en la parte superior de una de las páginas del Libro de Horas, y lo enmarcan con un semicírculo con un calendario y signos del zodíaco. Por el jardín del palacio pasean algunos personajes que por sus vestimentas se pueden identificar con nobles. En el tercio inferior de la miniatura, separados de la fortaleza por el agua de un foso, se hallan los campos del señor de la comarca. Se ve a un campesino rotulando la tierra con un arado tirado por un caballo, mientras otro labrador ubicado en primer plano arroja semillas en los surcos.
Pero la imagen de los Limburg solo plasma una cierta mirada de la Baja Edad Media, dado que como ha indicado José Luis Romero en ese momento de la cultura gótica se produce un cambio fundamental de la “imagen del mundo y del saber”. Las formas de vida de la época se acompañan de un mayor sentimiento de la naturaleza; de un marcado interés por parte de filósofos y científicos en las cuestiones del mundo circundante. [15] , y de un pensamiento que opta por limitarse a la tradición de la escolástica o por iniciar nuevos recorridos; un pensamiento que por momentos se torna total y absolutamente bipolar.
Es en este punto donde podemos recurrir, en segunda instancia, a una famosa novela del semiólogo italiano Umberto Eco., “El nombre de la rosa”, al cual el haber descubierto en 1968 “Le manuscript de Dom Adson de Melk” ( Aux Presses de l’Abbaye de la Source, Paris, 1842) redactado por el abate Vallet , le permitió escribir la misma y ambientarla en las postrimerías de la Edad Media. Historia que pese a desarrollarse dentro de un monasterio cristiano, esta plagada de crímenes, misterio e intrigas; elementos que rompen con la monotonía de la vida monástica y que en definitiva alteran el rutinario trabajo de escritura de los monjes en sus scriptorium...
Pero, lo notable del extenso relato escrito por Eco es que el mismo le permite poner en juego la idea de un pensamiento bipolarizado en el aparentemente uniforme horizonte de la Baja Edad Media. A la acartonada “ escolástica” desarrollada bajo el rigor de normas inflexibles y corporizada, en la novela, por la figura del inquisidor Bernardo Gui , Eco, le opone al detectivesco Guillermo de Baskerville , nítido exponente del pensamiento “ nominalista” que fuerza la última parte de la cultura gótica y deja a un costado lo platónico para adentrarse en la materialidad de las cosas.
Bernardo Gui, rinde culto a una tradición de la iglesia que por momentos apela a la imposición de la fe y un pensamiento por la fuerza: a una mirada vuelta hacia el pasado. Mientras Guillermo de Baskerville representa un nuevo pensamiento de cara al futuro; de cara evidentemente al progreso. Como el filósofo medieval Guillermo de Ockham, uno de los creadores del “nominalismo”, Guillermo de Baskerville busca acercarse a la idea de un “conocimiento más exacto”, términos que la epistemología ha vinculado en muchas teorías con la idea de “progreso científico”. Tengamos en cuenta que antes de terminar el siglo X, “ la traducción al latín de las obras lógicas de Aristóteles que llevó a cabo Boecio era estudiada y expuesta en Occidente por el erudito francés Gerbert de Aurillac, después de haber permanecido dormida durante cuatrocientos cincuenta años....”. [16] . Hecho que sirvió para desplazar, por lo menos en parte, del posible centro de la escena a Platón y el “neoplatonismo” y puso en juego la posibilidad de tímidos, pero nuevos planteos teológicos que abren una brecha hacia las creencias del humanismo en Italia y las revoluciones protestantes del norte de Europa.
Pero, pese a los intentos de pensadores como Eco, de hallar alguna idea vinculada al progreso dentro de la Edad Media, sabemos que hasta el término “medieval”, desde mediados del siglo XIX "...tuvo un persistente uso desfavorable, comparable con el sentido peyorativo de primitivo, o con anticuado...”. [17] . Cuestión que no se limita solamente al término, sino que arriba al hecho de no poder poner en claro como el hombre europeo pudo pasar de un aparente sistema feudal cerrado a la cultura humanista del renacimiento.
.El historiador Paul Johnson cree que en muchos momentos durante la Edad Media, gobernantes, artistas e intelectuales intentaron volver al esplendor romano [18] , búsqueda que el sistema socio-político y económico de la época impidió en gran medida. Dicho en otras palabras, tuvieron en cuenta las ruinas de un pasado glorioso; y así es como tal vez algunos han llegado a hablar de: un renacimiento antes que el renacimiento; de un resurgir de la cultura greco-latina antes aún de lo que lo que los historiadores consideran.
Tal vez bajo la luz de estas afirmaciones, es que podamos generar a modo de hipótesis, la posible existencia de una Cuarta Etapa de la Edad Media; una especie de bisagra que articula la cultura gótica tardía con la forma más primitiva del renacimiento. Si esto fuera cierto estaríamos a un paso de poder aplicar la “idea del progreso” dentro del campo mismo de la siempre menospreciada sociedad medieval.
Pero, no nos alegremos en demasía ante la posibilidad de ver la existencia de alguna forma de progreso en la Edad Media, porque tal vez en ello se halla el elemento germinal de nuestras carencias presentes como sociedad humana. Ya en el siglo XIX desconfiaba Baudelaire del progreso y Benjamín entendió a la modernidad como el “tiempo del infierno” (Benjamín, 1927/29)…entre las interpretaciones de la metáfora benjaminiana inspirada en el cuadro de Klee, existe aquella que sostiene que el ángel de espaldas al futuro cruza su mirada con el avance del tiempo; observa así las ruinas que el cruel progreso va dejando.
Guillermo de Baskerville, el personaje de Eco, trata de mirar el futuro cara a cara sin miedo a afrontarlo, mientras que el ángel benjaminiano no puede o no quiere verlo porque tal vez intuye que el progreso no es tan bueno como aparenta. El filósofo frankfurtiano, se ha dado cuenta que el “conocimiento más exacto” o las nuevas posibilidades de la técnica o el impacto de la ciencia en el mundo moderno no han servido para mejorar o ni siquiera mantener bien firme ciertas cuestiones vinculadas a la conducta humana; cuestiones que al negativizarse se relacionan con la violencia; el aislamiento o la desesperanza y relativizan la idea del progreso como algo salvífico. Si esto fuera verdadero, Walter Benjamín, debió haber visto en nuestro presente una oscuridad mayor aún de la que siempre le hemos atribuido a la tan menospreciada Edad Media.
Notas
[1] SAITTA, Armando, Guía critica de la historia y la historiografía, FCE, México, 1996, op.cit. “ Il concetto Della storia nelle sue relazioni con concetto dell arte” , Crocce, pag. 32-33.
[2] Ibídem, p. 187.
[3] HOBSBAWN, Eric, Entrevista sobre el siglo XXI, Critica, Barcelona, 2000, p. 187.
[4] BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1982, p. 187.
[5] BURCKHARDT, Jacob, La cultura del renacimiento en Italia, Iberia, Barcelona, 1979, Notas prologales, pp. IX -X.
[6] Ibídem, p. 187.
[7] Ibídem.
[8] Ibídem.
[9] Ibídem, p. 180.
[10] Ibídem.
[11] Ibídem. P. 181.
[12] Mc NALL BURNS, Edward, Civilizaciones de occidente. Su historia y su cultura, Peuser, Buenos Aires, 1964, p. 385.
[13] TOYNBEE, Arnold, La gran aventura de la humanidad, Emecé, Buenos Aires, 1985. p. 432.
[14] Ibídem, p. 432.
[15] ROMERO, José Luis, La Edad Media, FCE, Buenos Aires, 2000, pp. 180-181.
[16]TOYNBEE, Arnold, op. cit. p. 356.
[17] WILLIAMS, Raymond, Palabras clave, Nueva Visión, Buenos Aires, 2000, pp. 222-223.
[18] JOHNSON, Paul, El renacimiento, Mondadori-Sudamericana, Buenos Aires, 2005.
Bibliografía de consulta.
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Williams, Raymond, “Palabras Clave”, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 2000.
Jorge Jofre. Nació en Buenos Aires. Licenciado en Artes. (UNSAM). Investigador; crítico cultural y ensayista. Escribe sobre temas de la cultura y el arte. Fue columnista y consultor periodístico de las revistas “Utopias en la palabra” y “Punto & Aparte”. Es miembro del Circulo de Prensa de Gral. San Martín.
Publicado en: “ Revista Historia Regional” Nro. 42, Villa Constitución ( Santa Fe), septiembre 2006.
Los artistas como Giotto ya en el trecento habían comenzado a realizar estudios sobre la perspectiva. A Giotto le era necesario representar las relaciones de espacio y volumen y en consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas dándoles un estilo más convincente como representaciones de la realidad. Se destacan los trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena en Padua y los de la Capilla Bardi en Florencia.A su vez en los últimos años del duocento y los primeros del trecento, la representación espacial en sentido ilusionista, tiene la característica especial de un cambio que modificara la historia de la pintura europea, hacia el futuro, donde la percepción óptica toma la importancia que impone la representación ilusionista como tarea artística. La imagen se transformó así en una ventana donde vemos una realidad creada artificial pero con datos basados en la experiencia real, por medio de una escenografía adecuada es lo que se logra alcanzar en la Basílica de San Francisco, en Asís.En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Asís, se destaca del ciclo, como fueron enmarcados los campos de frescos, parece tratarse de columnas de colores encajadas sobre pesadas cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una inclinación de perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o inferior. Del Este al Oeste el sistema de perspectiva se vuelve coherente, el artista descubre que el observador percibe el marco de una pintura como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos se sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la superficie del cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la amplía hacia atrás donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria.Este descubrimiento anticipara la perspectiva central del Renacimiento. También se destaca otra proyección espacial similar en los frescos de la Capilla Scrovegni de Padua realizados por Giotto.En el Renacimiento la idea principal de la época era describir a la presición la relación existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo observador en un momento preciso y determinar como cambiar esta relación en función de la distancia o del ángulo de observación. La importancia se sitúa en la relación dinámica entre el sujeto y el objeto que esta siendo visto u observado. Filippo Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se trata de un método para imitar el espacio medible en una superficie plana.Manetti además de biógrafo particular y observador directo del momento en que Filippo Brunelleschi realiza su descubrimiento de la perspectiva marca el hecho describiendo dos cuadros de demostración, hoy perdidos, que reproducen el Baptisterio de San Juan y el otro, el Palazzo Signori de gobierno ambos palacios ubicados en la ciudad de Florencia.Sobre el cuadro de Baptisterio de San Juan sabemos que fue pintado sobre una tabla de madera, se supone cuadrada, con medidas de 30 centímetros (treinta cm) de lado aproximadamente.Lo primordial aquí era una visión del Baptisterio octogonal, conforme lo visualizaba Brunelleschi, de pie, a unos 58 centímetros (cincuenta y ocho cm) poco más o menos, desde adentro de la puerta de la catedral, -es decir según cuenta Alberti- que se ubico en el centro de la entrada de la Catedral en un sitio donde mirando en dirección al Baptisterio, que se ubicaba en el mismo eje de la nave central de la catedral, el campo visual de Brunelleschi, quedaba perfectamente enmarcado por el portal, tal vez para emplear de ese modo el marco de la puerta y crear así una retícula, en la que en cada uno de sus cuatro lados indicaría unos puntos de referencia ubicados a igual distancia uno de otros (entre sí) o empleando cordeles entre los puntos correspondientes de los lados opuestos. De igual forma Brunelleschi divide así su ventana o plano de imagen y asegura la perfección de la imagen, manteniéndose a una distancia fija, respecto a ella y a su objeto - el Baptisterio-, mientras trabaja. Según Alberti este pudo haber sido el proceso utilizado. Mientras qué el método que emplea para exponer a la vista de los espectadores la imagen terminada, sería el siguiente: por medio de un pequeño orificio ubicado a la altura de los ojos en el lienzo pintado y colocando un espejo enfrente del mismo acomoda la distancia precisa que existiría entre el ojo de quien observa y la imagen reflejada, accediendo a que pueda de este modo ser vista a escala real. Reproduciendo así una vista de forma precisa desde un punto particular ofreciendo un patrón bidimensional como una fotografía- Siguiendo con lo relatado por Manetti, aún así ni la ubicación física ni lo descrito sobre la tabla que realiza Manetti, sirve para determinar con presición si Brunelleschi, representa una vista de ángulo amplio sobre lo que se hallaba delante de el, hasta un máximo de 90º, o una vista cómodamente amplia que abarcaba el Baptisterio junto con un tramo de los edificios que se encontraban a sus lados.Según Manetti, Brunelleschi habría construido lo que se denomina un peepshow -una caja cerrada donde , mirando por un orificio, se observa una escena ilusionista- hecho que logra aumentar la ilusión. Realizo un agujero pequeño en la tabla, en un punto que equivale a aquel en que su línea de visión se encuentra con el Baptisterio a lo largo de un eje perpendicular. Entonces el espectador visualizaba a través de ese agujero, por detrás de la tabla, hacia un espejo que se ubicaba de manera tal que reflejaba la superficie pintada. Las dimensiones del espejo deberían ser la mitad de las de la del panel para que se refleje este último por completo.Brunelleschi también uso plata bruñida para el cielo potenciando la ilusión óptica obligando al espectador a ver el Baptisterio pintado desde la ubicación del artista cuando vislumbraba el edificio real.La segunda tabla donde representa el Palazzo de Signori, esta hecha a escala mayor, desde la esquina que se encuentra opuesta y en diagonal de la Plaza. Narra Manetti que el ángulo de visión era amplio pasando así por los lados de la plaza, y el foco de atención se fijaría en el Palazzo. La tabla ahora sería de grandes dimensiones.Brunelleschi recortaría la zona del cielo por encima de los edificios intensificando la ilusión verificando además el perfil resultante de los edificios pintados con el de los edificios reales.El cuadro posee una disposición angular de su parte central y dos puntos laterales de convergencia.Brunelleschi utilizo un método para trazar las características más importantes de las vistas en la superficie plana del cuadro, que funciona así a modo de ventanas, pero las fuentes sobre el método empleado son variadas no pudiéndose llegar a un acuerdo preciso sobre cual fue la técnica aplicada.El legado de brunelleschi para los pintores de la época del renacimiento sería el implementar lo descubierto por él en la ideación de espacios imaginarios
Fuente http://www.educahistoria.com/cms/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=25
de http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/
